ROCCA DI DOZZA IMOLESE 2020

Un po’ illustrazioni, un po’ fotografie, un po’ collage, le immagini magiche e giocose di Bruno Samorì sfuggono a ogni definizione di genere. Le sue opere sono in un certo senso delle soglie che conducono in una strana dimensione, posta al di là dello specchio di Alice: un mondo antiprospettico, dove convivono e si rimandano tra loro dettagli di mosaici bizantini e di icone russe, campi arati simili a verticali tavolozze colorate e castelli, solitarie case rurali, borghi medievali incantati… Egli raccoglie con amore frammenti di paesaggi e dell’arte antica per farli rivivere grazie a complesse tecniche di photo-collage digitale, che gli permettono di far dialogare il mondo della pittura con quello della fotografia, la dimensione naturalistica con quella astratta, la realtà con la finzione, il presente con il passato. È come se egli riscrivesse una sorta di fiabesco testo visivo, composto da dettagli di opere d’arte e da fotografie fatte da lui stesso, magari in viaggi recenti o compiuti nel passato. Samorì crea cioè un montaggio dove si raccolgono e si radunano frammenti di immagini che costruiscono altre immagini basate sull’immaginazione, la ricerca, il ritrovamento. Egli procede per associazioni, creando una rete di relazioni inaspettate, capaci di svelare e ridare visibilità a dettagli spesso quasi celati all’interno di opere complesse. Nella serie Drappi Rossi (2017-2019), ad esempio, pone in evidenza alcuni manti rossi, simili a volanti nuvole di bambagia, che ricorrono, semicelati nella ricchezza dei dettagli delle opere, in molte icone che ha fotografato soprattutto nel Museo Tretyakov di Mosca.
È come se egli, nel realizzare alcune sue opere, avesse assunto un atteggiamento conoscitivo e riflessivo simile a quello del filosofo Georges Didi-Huberman quando, nell’ammirare gli affreschi del convento di San Marco a Firenze, dipinti dal Beato Angelico, anziché concentrare la sua attenzione sulla scena centrale dell’affresco Madonna delle ombre, osserva ciò che in genere viene solo visto distrattamente, ovvero il cosiddetto “registro decorativo” che sta alla base del dipinto. Come mai, si chiede il filosofo, anche i più preparati storici dell’arte hanno indagato in modo approfondito ogni attributo iconografico dei dipinti “centrali” e non hanno prestato “la minima attenzione allo stupefacente fuoco d’artificio colorato che si dispiega appena al di sotto, su tre metri di larghezza e un metro e cinquanta di altezza?” (1). Da questa riflessione inizia il suo celebre libro Storia dell’arte e anacronismo delle immagini in cui s’impegna a “restituire dignità storica, ovvero sottigliezza intellettuale ed estetica, a oggetti visivi considerati sino a qual momento inesistenti, o perlomeno privi di significati.” (2).
Certo i lavori di Samorì, diversamente dall’ampio saggio di Didi-Huberman, non pretendono di avere un approccio storiografico e teorico, ma ciò che li avvicina è l’attitudine a soffermarsi e ridare valore a quanto si trova ai margini dello sguardo, ai dettagli in apparenza “minori”. Così, oltre alla serie Drappi Rossi, anche in Trame di Linee (2015-2020) e Dal Mondo dei Mosaici Bizantini (2015-2020) il nostro autore fa emergere e restituisce centralità visiva a ciò che è laterale e non visto: un fatato alberello scoperto nel pavimento del Duomo di Siena, un minuto particolare di un vaso dei Manfredi esposto al MIC di Faenza, un curioso albero tondo tratto da un mosaico del Palazzo dei Normanni di Palermo…. I lavori di Samorì, se vogliamo, rientrano, seppur con un approccio originale, all’interno di una pratica artistica contemporanea molto diffusa e ramificata: quella del recupero di immagini già esistenti. Si parla di found footage quando a essere recuperati e rivisti sono frame o sequenze di film e video; di found photo quando si tratta di fotografie rinvenute. Ma tale riuso di materiale trovato (al limite anche nel proprio stesso archivio), come evidenzia anche il suo lavoro, si presta a strategie visive estremamente differenziate anche se tutte basate sull’incontro, la scoperta o l’analisi di opere già esistenti. Samorì dispone e organizza le sue immagini finali in un ordine compositivo che non è più quello della realtà, ma quello delle corrispondenze, delle simpatie e delle “affinità elettive” (per usare un termine caro sia a Goethe che a Walter Benjamin) fino a creare un universo visivo incantato eppure rigoroso.
Non ha caso, a testimonianza di quanto siano importanti per lui – scienziato di formazione – la precisione e i vincoli compositivi, Bruno Samorì ama citare questa frase di Igor Stravinsky: “Ora in arte, come in ogni cosa, si costruisce soltanto su un terreno resistente. Ciò che non consente appoggio non consente neanche movimento… Più costrizioni ci si impone, più ci si disfa delle catene che impediscono la libera espressione dello spirito”. Tutto nelle sue immagini è infatti organizzato in modo coerente e perfetto sulla base del progetto visivo che ha deciso di impostare. Ma di che tipo di perfezione si tratta? Il nostro autore, diversamente da molti suoi contemporanei, non crea opere stranianti che smontano e disorganizzano l’ordine visivo. Non agisce per fratture e per spiazzamenti. Le sue immagini non suggeriscono emozioni perturbanti o sconcertanti, ma tutto all’opposto una sorta di “reincantamento”. Il suo sembra un invito a indirizzare lo spettatore verso giocose scorribande mentali, impensabili nell’ordine normale del mondo. Avventure dove le cose non subiscono più le ingiurie del tempo, del decadimento o del cambiamento. Nella serie Dal Medioevo (2016-2020) i castelli e le storiche dimore che svettano solitarie su luminosi paesaggi geometrici paiono figure immerse in un tempo immobile e cristallino, in un universo più vicino al mito e alla poesia che non alla realtà. Un tempo dove nulla può scalfirne l’assolutezza o corrompersi, modificarsi…. Egli sottrae così le sue immagini a ogni collocazione temporale non per portarle fuori dalla Storia, ma per far emergere ogni cosa, ogni dettaglio nella sua bellezza, per trasformare la Storia in un dono prezioso da custodire con cura.
Tutto ciò è curioso, perché la fotografia – da sempre considerata uno strumento che fissa il qui e ora e quindi segnata da una sottile malinconia connessa a un vedere sempre ciò che è già accaduto, già trascorso – nel lavoro di Samorì perde tale specificità per entrare in una nuova dimensione atemporale, sospesa e incantata. E questo anche grazie a una composizione mai prospettica, ma sempre su un unico piano. Come se il suo sguardo non fosse condizionato dalle nozioni della prospettiva e dello spazio euclideo, le sue opere sembrano cioè paradossalmente obbedire ai canoni della “prospettiva rovesciata” delineata dal grande teologo russo Pavel Florenskij. Attraverso la “prospettiva rovesciata”, Dio – sostiene Florenskij – guarda l’uomo illuminandolo con i suoi raggi visivi, e l’uomo li contempla abbassando lo sguardo per riceverli. Certo l’opera di Samorì non si può dire segnata da tale atteggiamento spirituale, eppure egli – come per l’icona bizantina – rigetta la profondità di campo tipica delle prospettiva, per proporre una visione dove le cose, anziché disporsi lungo linee di fuga che spingono lo sguardo verso l’infinito dell’orizzonte, tutto all’opposto si mostrano e s’impongono come presenze un po’ enigmatiche, un po’ giocose che nella loro fissità sembrano volerci chiedere: “Ma tu lo sai da dove vengo? che storia ho?”. Con un tocco fiabesco e immaginifico Samorì compone infatti un universo costituito da figure “ritagliate” che emergono e si librano senza peso da un fondo nero, brillante e senza tempo, proprio come in un sogno…
Ma – si chiederà qualcuno – perché usare come fondale il nero, un colore non colore, da sempre emblema del buio e dell’ombra? In verità qui il nero non ha nessuna valenza simbolica o negativa, ma agisce come un alone di silenzio che attornia le cose e le fa emergere luminose, conferendo loro importanza e concentrazione. Possiamo pensare alle sue immagini come a uno spartito musicale in cui il silenzio del fondo nero s’incarna in una pausa che permette al suono di emergere con la sua forza cristallina e poi ne prolunga l’eco. Nel mondo antico si distingueva tra due tipi di nero: ater, il nero opaco, poi divenuto un simbolo negativo, e niger, il nero brillante. Ebbene il nostro autore usa il niger: questo nero brillante che non corrompe le cose, non ha qualità espressive peculiari, ma funziona come gli spazi bianchi che contornano le lettere per renderle più intellegibili e visibili. È un silenzio diacritico che separa, distingue e definisce. Scolpite nel silenzio ecco allora avanzare verso di noi figure che compongono un mondo magico fatto di alberelli solitari, castelli medievali da sogno, paesaggi cristallini mai attraversati da una nube, cittadelle fortificate avvolte strettamente fra le mura, piccole chiese da fiaba, drappi rossi volanti…
1) Georges Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p.14
2) Idibem, pp. 14-15